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John Currin: Boomerang (Español)

Análisis hecho por Supervert sobre el misterio, el sexismo y la virtuosidad artística de las pinturas de John Currin. Originalmente publicado en John Currin: Oeuvres (Frac Limousin & ICA London, 1995).

Traducción al Español por Nadeshda Rangel Flores (Translator / Traductrice).

"Actualmente la gente está tan aburrida que los artistas han expuesto en todos lados como precaución", escribió una vez Cèline.1 En años recientes uno podría decir que los artistas están aprendiendo cómo remediar el aburrimiento pero no en la carpa común, sino en la rareza de una exposición. Existe una percepción general de que hace poco, el arte ha evolucionado, una simple defensa extraña producida en la proliferación nuclear de lo extravagante. John Currin se burla de este fenómeno, él menciona en la siguiente entrevista su desconfianza en los artistas que tienen que "dejar caer gotas de pintura sobre lienzos con algo como una cabeza decapitada de un alce, en un esfuerzo por hacer su trabajo cada vez más extraño"; pero en cierto sentido, sus pinturas son tan tradicionales como podrían ser: figurativas, formalmente sofisticadas, técnicamente virtuosas. Por otro lado, a pesar o debido a su disposición de trabajar directo en el corazón de la tradición pictórica; Currin sobresale como el más raro de lo raro. La mirada vacía y fija de sus primeras pinturas sobre chicas adolescentes se han ido transformando lentamente a un mundo psicológicamente perturbado, no de monstruos ni de mutantes, sino de hombres y mujeres aparentemente "normales". ¿Habrá descubierto una realidad absoluta comparable a la antigua forma de ver, donde antes la verdad era más extraña que la ficción, y donde ahora el centro es más raro que la periferia?.

Cada intento de ilustración es simultáneamente un acto de represión. En el caso más vulgar y paradójico, la ilustración es un represión de la ignorancia y tal vez de la gloria que trae consigo. Sin embargo en otros casos, la "ilustración" no hace mucho se definió, epistemológicamente hablando, como un avance en el conocimiento o entendimiento, pero se identifica como una especie de conducta moral. El hombre "ilustrado" puede o no puede entender aún mejor a las mujeres que sus antecesores sexistas, pero es de suponerse que las tratará mejor. Desde luego no es algo malo, aunque con frecuencia tiene el efecto secundario de reprimir los deseos naturales. Por ejemplo, la gente espera que una persona instruida en una de las universidades más prestigiosas de los Estados Unidos, un hombre blanco heterosexual como Currin, solamente pintara mujeres obedeciendo el deseo de criticar estereotipos, de destruir la tradición del hombre dominante de la cuál él es una parte: tal vez sus pinturas de chicas adolescentes en el anuario de la preparatoria fueron irónicas, distantes, una táctica de un chico macho pintando chicas vulnerables. Pero Currin continuó con pinturas de mujeres mayores, luego de mujeres postradas en una cama, como si lo hiciera adrede para que alguien preguntara. ¿Dónde más querría un hombre heterosexual retratar a mujeres que en una cama? Más tarde, empezó a pintar desnudos basándose en fotografías de explotación sexual de los años 50 y 60. ¿Cuánto crédito le puedes anticipar, como un feminista vestido de piel de lobo, antes de que veas lo que realmente está sucediendo? ¿Es el regreso a la represión? ¿Por qué a un hombre de prestigiosa universidad, un hombre blanco y heterosexual como Currin le gustaría pintar mujeres? Bueno, ¿por qué no?

Si una pintura es un mundo independiente, y está gobernado por la tiranía de uno mismo. "El tema de una pintura siempre es el autor, el artista", comentó Currin. Su obra no es una forma degenerada de autorretrato, como algunas veces se ha dicho, por esta razón él intenta compensar todo empirismo y suspención, o represión, de la incredulidad con el conocimiento a priori, que un trabajo dado inevitablemente "representa", como los talentos, las manías y las fábulas de su creador. Quizás Currin desea poner esto en relieve cuando descaradamente exhiba su pincel fálico en pinturas de mujeres, pero será igualmente evidente cuando el pincel se vuelva flácido en imágenes de hombres. En años recientes, Currin ha pintado a varios hombres, y peculiarmente estos están mal pintados, un tanto insignificantes, tenues y frágiles. ¿Será acaso a propósito? Cada uno luce una ostentosa barba, como si esta característica de masculinidad fuera lo único que los distinguiera de las mujeres andróginas. Sin sermones ni propaganda, el drama de género está explícito ahí en el pincel inmerso de deseo antes esencial pero repugnante, hasta pudoroso antes que cualquier otra cosa. Una pintura muy reciente Entertaining Mr. Acker Bilk, ofrece una perspectiva que va por encima del sexo arropado de un hombre, y puedes imaginar una especie de apuesta que Currin se haya hecho consigo mismo sobre su capacidad de pintarla. Currin describe a la pintura con un "transvestido realista" dando a entender: (1) "realismo" es un acto de transvestido ilusionista que disimula a un autor o a un artista; (2) el transvestido no es un juego de hacer creer, sino es una realidad en y de sí mismo (implicando que las figuras en la pintura, y por extensión la gente en general, no son "hombre" ni "mujer" sino dos personas de sexo indeterminado que actúan como hombres y mujeres), (3) pintar como un realista empedernido es un transvestido, puesto que tiene que pintar cosas que tal ves no desea.

El ver en el trabajo de Currin un regreso a la represión (una frase indudablemente nociva, y a menudo utilizada en forma descuidada, especialmente en la crítica del arte) no es hacer una prueba psicológica de cualquier cosa que pasa dentro de la cabeza del artista, sino simplemente describir algo que sucede en sus pinturas. Solamente los boomerang forman parte de la represión, y en cada trabajo de Currin los puedes ver regresar: el deseo de pintar con el falo, el suscitar incredulidad, antes de hacerla cesar, el pintar como los antiguos maestros, el vestir ropa retro, el permitirse combinar colores recordando vagamente las salas del pasado. ¿Todo esto hace que Currin sea un pintor raro? Indudablemente, el regreso del reprimido causa incomodidad y ansiedad, algo en lo que Currin manipula con un conocimiento y con un uso sutil y perspicaz de las estrategias manieristas desconcertantes (perspectiva distorsionada, proporciones alargadas, tonos vivos acentuados con pinceladas furtivas de verde y rojo, sombras falsas desalineadas con las luces engañosas). Tal vez esto es lo que nos hace sentir extraños, inexplicablemente extraños, pero esto no hace que Currin sea extraño. Lo que significa para él es lo siguiente: algunas veces un regreso es dar un paso atrás, y una represión una restricción, pero juntos forman una doble negativa, es decir una afirmación. Esta es la habilidad de crear sin restricciones. ¿Tan extraño es eso?

JC: El tema de la pintura siempre es el autor, el artista. El verlo como otra cosa no es más que una ilusión. Creo que esa es la función de la representación: el dar a una pintura la ilusión de un objeto. Al fin y al cabo, es por eso que cuando comencé no vi ninguna razón para pintar de manera abstracta. Algunas personas dirían que "la abstracción es tanto como la representación de cualquier cosa". Pero yo quiero ser más sencillo. ¿Por qué no sólo puedo ser más directo como decir que yo soy el autor, que yo soy el único que puede determinarla?

KS: ¿Estás diciendo que ya que piensas que la subjetividad de un artista es una parte intrínseca de una pintura, ya no hay razón para pintar de manera abstracta?

JC: No, nunca diría eso. Nunca diría que estoy en este "grupo", que estoy en el "grupo" de los pintores figurativos, nunca sentí una responsabilidad de revivir o de apoyar la validez continua de la representación, de la pintura realista. Sólo que me doy cuenta de que lo hago al ver el arte antiguo, pero esto es porque son las mejores pinturas. Puedo ver que tal vez haya una razón histórica para pintar como Ritcher o como alguien más, pero creo que siempre hay una razón perversa detrás de cada una de estas justificaciones lógicas e históricas. Por ejemplo, el cubismo era perverso cuando lo hizo Picasso por primera vez. La gente lo justificaba diciendo el cómo ver un objeto por sus tres lados y así, pero a mí me parecía mucho más que eso, como el ver la raya del trasero y los senos al mismo tiempo. Básicamente, para eso lo utilizaba Picasso, aún después de que abandonara el Cubismo, él todavía continuaba con su costumbre de dibujar el trasero, la vagina y los senos al frente. La metáfora no era sobre el viaje a través del tiempo, sino era sobre el dominio sexual total.

Cuando pinté los cuadros de las mujeres mayores, en parte era un poco de burla de la idea subversiva del desnudo. ¿Cuántas veces has leído que los desnudos de Manet te miran con seguridad y afirmación? La gente no sabe separar el cuadro de lo que realmente es la pintura, entonces lo ve y piensa "¡Ah, ella te está mirando de una manera enérgica!". Pero siempre he creído que exactamente lo opuesto. Es como si Manet se apropiara de todo, de las propias afirmaciones de las pinturas que él separa, hasta de sus habilidades de mirarte, él se ha apropiado de todo con su pincel. Muchos pintores son superficiales como John Singer Sargent, pero algunos transforman la pintura en una verdadera metáfora. Con Manet, no es sólo superficialidad, es un medio de mostrar que él es completamente despiadado de lo que reclama como de su propia creación. Por eso también es perturbador mirar las pinturas de sus flores. Hasta se ha apropiado de la belleza de las flores, como si le reclamara a Dios su propia creación.

En la medida en que la pintura se pueda considerar como un acto moral, toma el peor de los caminos posibles. Como autor, te sientes culpable de juzgar sobre cualquier cosa que tú hayas creado. No puedes hacer una pintura sin abrazar tu propio deseo como algo bueno. Puedes encontrar todo tipo de ejemplos sobre esto en los Expresionistas. Hay un aspecto perverso en lo que dicen: "lo hice de esta manera, hice la sombra verde sobre su rostro". Cuando escoges colores distorsionados o anormales, no es una forma lírica o metafórica, tanto como una forma infantil y atávica. Una sombra verdosa no es estar "mentolado", sino es una muestra de la idea de que eres libre de hacer cualquier cosa. Es por eso que me considero como una artista expresionista. Pienso en términos de expresionismo porque está implicado a ideas tontas, realmente tontas; aún si mi estrategia pareciera estar planeada incluso algunas personas dirían "inteligente", eso no es lo que quiero decir cuando digo "tonto". Me refiero a impulsos tontos y deseos tontos, cosas que no conlleven ninguna ironía o algo intelectual.

KS: ¿Tu trabajo es irónico?

JC: Tal vez soy un poco irónico para las asociaciones de la derecha que han hablado de la pintura en términos de dominación y autoridad. Pero haciendo un gambito con esto en mis pinturas, pienso que se anula así mismo. Si hago una pintura sexista de una mujer, se vuelve de alguna manera doblemente negativa de lo que una pintura significa desde un principio. Sin embargo una de mis principales misiones ha sido el tratar de que mi trabajo sea un poco menos irónico. Pienso en cosas que no sean irónicas como el deseo sexual, el miedo a la muerte, cosas básicas, de ninguna manera en nuevos conceptos. Un semiótico diría que el mundo entero es irónico, se refiere al entendimiento donde las clasificaciones son mal utilizadas, de cualquier manera la sola idea de que una clasificación describe algo es mentira. Para mí el gran arte siempre te hace sentir como si no existiera una clasificación mal utilizada.

Todo es un cliché, pero los mismos clichés son más o menos una versión del hombre común del gran arte. Ellos recurren a la verdad. Tal vez también el gran arte se vuelva un cliché. Jackson Pollock tiene una estupenda manera de poner con pintura de las formas más nuevas y no repetitivas, pero su mayor logro fue el de utilizar eso para llegar a los clichés. Yo estoy harto de las personas que intentan exhaustivamente evitar los clichés, tan así que tratan de pintar en lienzos con algo como una cabeza decapitada de un alce en su esfuerzo por hacer su trabajo cada vez más extraño. Quiero dejar de darle vueltas al asunto, mancharme y ensuciarme hasta meterme dentro. Preferiría que mi trabajo se convirtiera en un cliché a que fuera un tipo de crítica hábilmente disimulada, preferiría que mi trabajo fuera verdaderamente un cliché que una crítica de clichés. Ultimádamente, creo que lo que hago es encontrar un cliché y tratar de creer en él, tratar de lograr algo de lo que no me ría...

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En el arte, es muy común que los problemas sean abandonados y raramente resueltos. Una completa lista de preguntas que los historiadores de arte de la pre Segunda Guerra Mundial tendían a formular, sufren el mismo final y la misma dispersión como: ¿Cuál es la función del desnudo? ¿Es posible hablar de identidad nacional en pintura? ¿Es importante tener un estilo propio? ¿Existe algo como un trabajo clásico de arte? ¿Es un buen pintor aquel que inculca buenas lecciones morales o simplemente es aquel que pinta bien? Si el regreso de los reprimidos tiene un efecto de liberación o evasión en el artista, también tiene un poco de efecto bulímico en su disciplina o su método: cuando Currin mete su pincel a través de la garganta de la historia del arte, haciéndole cosquillas al Rococó con una pluma, regurgitando los problemas hace mucho perdidos y supuestamente muertos.

Por ejemplo, irónicamente Currin tiende a producir pinturas con composiciones balanceadas y centradas, una tendencia en ningún otro lado más evidente que en la pintura de 1991, The Moved Over Lady, donde el gran desplazamiento de la figura sirve para resaltar la importancia del centro del lienzo: si ésta es la pintura en donde la figura es movida hacia la derecha, las figuras de las otras obras deben de estar en su lugar correcto. La excepción comprueba la regla. Aun cuando Currin comenzó a pintar parejas, éstas tendían a fundirse en algo como un hoyo negro al centro del lienzo. "Una de las razones por las que hacía que estas personas se entrecruzaran o se abrazaran entre ellas mismas, era porque así era la manera más tonta de regresarlos a ser una misma cosa", comentó Currin. Otra pintura de 1991, Jamita, fusiona a los padres del pintor (Jim y Anita) en una figura distorsionada, una mujer de aparentemente mediana edad; mientras que nosotros le debemos nuestra existencia a la unión de nuestros padres, en Jamita ellos están literalmente unidos, como si el centro de la pintura estuviera influyendo tal gravedad que fuera imposible pintar ahí dos figuras sin tener que colapsarlos el uno con el otro.

Sin embargo, el significado total de su tendencia por el centro no se comprende si se toma de manera independiente el paradigma componencial dominante en la pintura contemporánea. Sin duda este paradigma se deriva de las influencias combinadas del collage y de la abstracción: uno es libre de utilizar la superficie completa del lienzo, de colocar acontecimientos importantes en rincones ocultos, de acomodar una cosa encima de otra, de colocar cosas diferentes una junto a la otra, y de cosas por el estilo. De hecho esta tendencia se ha vuelto perfectamente natural: nadie siente la necesidad de hacer manifestaciones heroicas sobre la disyunción y la enajenación, nadie se preocupa por sistematizar relaciones diferenciadas en composición tal como lo hizo Eisenstein para el montaje fílmico (montaje métrico, montaje rítmico, montaje tonal, etc.). Al comienzo del siglo, el movimiento moderno desgarró la unidad que había prevalecido en la pintura desde el Renacimiento, y los artistas de la actualidad pueden disfrutar de los trozos.

El predominio de este estilo de composición laissez - faire, el cual los historiadores del arte de la antigua escuela podrían haber llamado "decadente" por el dominio de la parte sobre el todo, pone en relieve el carácter audaz y deliberado de los intentos de Currin de abordar con el centro, con la estructura, con la forma clásica, pero también plantea otra pregunta: si este sentido de fragmentación se ha convertido en algo "natural", entonces ¿Para quién es natural? ¿Para los artistas? ¿Para los espectadores? ¿Para los estadounidenses? En la entrevista a continuación Currin duda si el pintor estadounidense es un oxímoron. Esto es un dilema enhebrado no sólo entre nacionalidades, sino entre formas, entre una parte y un todo, entre el fragmento y el sólido. Guilles Deleuze escribe "Les Européens ont un sens inné de la totalité organique, ou de la composition, mais ils doivent acquérir le sens du fragment ...Les Américains, au contraire: ils ont un sens naturel du fragment, et ce qu'ils doivent conquérir, c'est le sentiment de la totalité, de la belle composition"2. Literalmente los Estados Unidos es la nación mosaico, los fragmentos llegan fácilmente y en forma natural. Como explica William Burroughs "Cortarla hace explícito un proceso psicosensorial que todas maneras ocurre todos los días; un día estaba sentado en una cafetería de Nueva York con un café y unas rosquillas, estaba pensando que uno se siente un poco como embalado en Nueva York, como viviendo en una serie de cajas. Miré por la ventana y ahí estaba un autobús de Yale. Eso es cortar una yuxtaposición de lo que está sucediendo afuera y sobre lo que piensas de ello"3 Entonces ¿Es oxímoron el ser un pintor estadounidense? Eso si estás trabajando contra el fragmento, contra el collage, contra la periferia. Eso es si los paradigmas, por los cuales comprendes la pintura, provienen en gran parte de las antiguas obras maestras.

¿Hay un estilo de pintura estadounidense? ¿Parte de ahí un estilo Currineresco?. Esta es una pregunta difícil, puesto que Currin obviamente tiene un estilo propio, a pesar de las múltiples influencias de Courbet, Manet, Boucher, Fragonard, et al. Sin embargo al arte con el que comúnmente se le compara es con una pintura de tercera, ejemplo: una obra de arte anónima y pretenciosa, en el fondo frívola y destinada para el gusto popular. Es una paradoja: ¿Cómo puede una pintura omitir varios nombres y aún así inspirar un sentido de anonimato? No hay mejor lugar donde esta paradoja se personifique que en los desnudos de Currin que se han pintado desde 1994: las imágenes mismas evocan en cierta medida imágenes frívolas comúnmente encontradas al reverso de las cartas de juego, y aún así éstas son interpretadas con una sofisticación formal increíble. Sin embargo, en la sofisticación misma contiene otro acertijo secundario: aunque es posible ver los indicios de Courbet o de quien sea la pintura, Currin hace estilos no "apropiados" tanto, como para incluirlos en un tipo nuevo de generalidad misteriosamente individual (ejemplo: Currineresco). Un comentario escrito en una de sus libretas de bosquejos aclara este punto: ¿Das el significado de su receptáculo narrativo o lo obtienes de una narrativa? Esta es la función del estilo, el dar la ilusión de algo significativo a algo no significativo". La afirmación presupone que el arte o la expresión o algo ya es significativo, pero el estilo, el estilo de Currin, lo lleva en la dirección a algo sin significado, anónimo, incluso inexpresivo. Pero puede ser que Currin excéntricamente se mueva en dirección contraria, hacia la generalidad, hacia el anonimato, hacia el cliché, en una época cuando el estilo es generalmente considerado excentricismo.

Aunque el estilo de Currin radie de anonimato o de inexpresión, este no se esfuerza por lo eterno. "Una gran parte de la forma", comenta Currin, "es el almacenar información y tiempo, plasmar el tiempo para adelantar un momento o atrasarlo. Creo que eso es lo que De Chirico quiere decir con metafísica: la nostalgia y el futurismo al mismo tiempo. Cualquier forma como una computadora primitiva, es una forma de almacenar memoria". En este sentido, la obra de Currin descarta la antigua noción de que el estilo es el pasaporte a lo eterno o a lo "clásico" (ejemplo: "la palabra "estilo" en su sentido genérico indica una calidad especial y superior en una obra de arte: la calidad, peculiarmente el valor eterno, que le permite escapar de la esclavitud del tiempo")4 Para Currin, el estilo no es ni eterno ni oportuno, con frecuencia él se burla de la tendencia de ver el arte como un mero reflejo de la época de cuando se produjo. Cuando él describe una pintura que está colgando en su estudio, dice "He tratado de hacer sombras transparentes y llenas de color para mantener el tiempo moviéndose a su alrededor, y sólo de esta manera podría circular por las cuatro esquinas de la pintura. Quiero ser una melodía repetitiva que sólo de vueltas y vueltas como una copla." En otras palabras, una pintura establece su propio ritmo temporal interno y esto forma un receptáculo continuo en la duración continua o en el tiempo "real". Esto no es ni eterno ni oportuno sino inoportuno. Tal vez esa sea la clave para una obra clásica. Lógicamente, si fuera eterno podríamos entrar, ya que somos seres temporales y no podemos formar más parte de la eternidad más que sólo en la divinidad religiosa o en el idealismo platónico. Si fuera oportuno, la obra requeriría más conocimiento previo de su época que formar parte de ella, esto se convierte en la función de los historiadores. Pero esto es inoportuno, al contener su propio tiempo como un remolino tiene su propia forma distintiva y su propia fuerza en un gran río o en una gran corriente, entonces no es más difícil entrar en la obra como lo es el obtener cierto tipo de ritmo en música. ¿Qué es un clásico? Es una obra en la que se utiliza la formula de Hamlet, donde el tiempo es confuso.

Proust dice, que el tener un estilo en literatura es escribir de cierta manera en un idioma extranjero: para Currin, el estilo no debe ser una lengua extranjera sino un rechazo de hablar en conjunto. Precisamente él describe los fondos vacíos de sus primeras pinturas como una forma de silencio obstinado: "Pienso en los fondos monocromáticos que son como una forma de esposo resentido. Son como las pinturas de Brice Marden, como una forma de masculinidad estreñida que dice 'No perderé mi temperamento. No diré nada. No tiene nada de malo' eso es lo que el monocromo significa para mí: mísero. De hecho la evolución de toda su obra se caracteriza mejor como cada vez más muda, como si aumentara el silencio y una cierta estupidez. Si la colección de chicas adolescentes y mujeres mayores lindaban en un tipo de arte conceptual irónico, la obra de Currin evita fuertemente la ironía a favor de la sinceridad, evita fuertemente los conceptos desechados a favor de los deseos. Sus pinturas dejan la palabrería a los escritores, el razonamiento a los filósofos y la ética a los aguafiestas. Tal vez este sea el aspecto más extraño de su obra: el esfuerzo de ya no hablar de la pintura, pero si dejar que la pintura "hable" a través de cada lienzo. Al fin y al cabo, tal vez este es el medio el que se rehusa se ser reprimido, y tal vez Currin no es más que la boca a través de la cual escupe su regreso.

***

JC: En oposición a un artista irónico, pienso que he aceptado un poco más que soy un artista manierista. Esto no es un salto conceptual sino un problema estilístico. Cuando estaba pintando esas chicas adolescentes, comencé en una manera más conceptual: ¿Cómo debo presentar la idea al hacer esto? Ahora el problema es estilístico. El estilo es una transición entre lo que tiendes a pensar y la manera más fácil de pensar en ello, de representarlo; esto es un lenguaje. También es una represión física, cómo puedes componer uniendo en lo que eres bueno con lo que no. Si no quieres experimentar ningún obstáculo en tu obra, debes de desarrollar un estilo que incluya ambos. Se solía hablar de este tipo de cosas en los años treinta. "Debes de encontrar tu estilo individual". Tal vez sea verdad. Mira a André Derain. Para mí es una figura trágica, alguien que era increíblemente bueno pero que no llegó a ninguna parte. Él pudo haber hecho todo tipo de cosas, pero nunca encontró realmente la manera de cómo quería pintar.

KS: ¿Tienes un estilo?

JC: En este momento estoy consciente del estilo, pero creo que los artistas lo obtienen mejor cuando no se percatan de lo que hacen, cuando realmente no saben como hicieron toda una pintura. ¿Puede un estilo ser realmente tu estilo? No creo tener un estilo genuino y eso me preocupa muchísimo. Tal vez es el estilo de una pintura anónima. La gente dice que mi obra tiene obvias cualidades de tercera y sin embargo no es eso. Mi obra no es inculta. Pienso más en qué tan fácil son de hacer las obras maestras, qué tan simple es hacer que una pintura de cierta manera se parezca. Una vez que sepas como hacerlo, es tan fácil hacer una obra maestra como hacer horripilantes pinturas. (Las horripilantes pinturas las hago como en un día, sólo mezclo colores, y hago un boceto en lugar de completarlas... tengo que presentar otra exhibición, tengo que hacer muchas pinturas más, comenzaré a tener pánico, me enojaré con todo mundo por esperar a que haga una exhibición, me preocuparé sobre lo que qué pensará la gente, pero de cualquier forma obtendré una entrevista en el New York Times, y luego pensaré: Que se vaya todo el mundo al diablo, haré lo que quiera hacer.)

KS: Boucher, Fragonard, Tiepolo, Courbet, Manet, parece que mantienes más un diálogo con los grandes maestros que con tus colegas.

JC: Con frecuencia encuentro muy buenas composiciones en publicidad, que parece una trabajo de genio, pero nunca he sido capaz de hacer una pintura en donde dibuje una composición de un gran maestro. La estructura clásica llegó de una manera natural. Esta puede volverse anticuada y mala, y así tendrás a Bouguerau o a Francis Ford Coppola. Puede que sea algo exagerado, pero también pienso que puedes llegar a eso estando en vida. No podría valer nada si no pudieras. Esto es diferente para el historicismo, donde el estilo es una gran referencia. La estructura clásica es solidez. Si crees que la vida misma puede seguir ciertas estructuras, ¿por qué no querrías hacer tu obra de esa manera? Siempre me han gustado las cosas que pretendan ser entretenimiento sensacionalista aunque tengan una estructura oculta o más profunda, algo que sea absolutamente mediocre pero perfecta, como una suave canción de rock que es perfectamente memorable, que tiene increíblemente esta larga vida y persistencia, que es muy ordinaria pero excitante. Esto es el pop ideal.

Me gusta la idea de tratar de hacer una pintura sólida, preservarla del cambio, dejando a la pareja en una situación pasiva. Esto es casi una forma de histeria masculina de querer hacer todo sólido, semejante a algo como que la mujer limpia y el hombre va al sótano por herramienta para hacer otra pajarera. Las categorías están fijas. El hombre tiene que ser autoritario y la mujer abnegada, los papeles proporcionan a la pintura la solidez, incluso solidez visual. Las pinturas de parejas como de Mont Ste. Victoire: esto siempre estará ahí como papá y mamá.

Me gusta que las cosas sean inmóviles, me interesan las cosas inmóviles, no tengo buen imaginación para escenarios, pero si tengo buena imaginación sobre cómo podrían ser las cosas, cómo lucirían con cierto tipo de luz y así sucesivamente. Por ejemplo, mis sueños casi nunca incluyen escenarios interesantes como cualquier otra persona aparenta tener. La mayoría de mis sueños incluyen bastante algo como una ladera y casas sobre ella, puestas cuesta arriba. En el sueño más atemorizante que he tenido, es que yo estaba montando una bicicleta con mi hermano por esas laderas pequeñas y angostas. Y que mi hermano llegaba hasta la cima y me miraba, eso me dio el sentimiento más espantoso y aterrador de silencio y soledad; en el cielo las nubes se habían dejado de mover y esa inmovilidad era aterradora. Fue algo así como The Omen, donde Damien podía matar a alguien con sólo verlo constantemente. Para mí esto es lo que la pintura puede hacer, crear un sentimiento como ése, o un gozoso sentimiento como ése. Para mí la vida misma se representa en ese tipo de término: mirar fijamente a la mujer, mirar fijamente al cielo, mirar fijamente algo.

Existe un placer al congelar el movimiento, un placer voyeurístico al poder ver un momento y mirarlo para siempre, pero más tarde me interesó el pintar cosas que tuvieran movimiento. La razón, por la cual he estado juzgando a Tiepolo, es para encontrar algo ridículamente turbulento pero sólido, secretamente muy sólido. Solía odiar a Tiepolo, hasta podría deprimirme si cuando llegará a la parte superior de la escalera del Museo Metropolitano, me encontrara con toda su colección. Pero ahora existen cosas que hurté de él, como el hacer una pintura que trate exhaustivamente ser interesante es el aspecto espacial. Nunca he estado en pinturas excitantes, siempre he estado en pinturas realmente inmóviles, pero últimamente me he interesado en la decadencia de hacer algo excitante. Como esta pintura aquí, algo está sucediendo, pero como ya es algo monótono comparado con la televisión y con el cine. No existe gran escándalo en hacer la ilusión de movimiento sobre una superficie plana cuando ya has visto mil millones de muestras en los programas de televisión.

Ya nadie quiere ser pintor. Probablemente todo mundo va a la escuela de cine: ellos deberían ser pintores pero sin embargo se convirtieron en productores despreciables. Tal vez ser un pintor estadounidense sea un oxímoron, o tal ves no sea realmente tal cosa, existen ilustradores estadounidenses como Edward Hopper pero no existe realmente un pintor estadounidense. Tal ves la pintura siempre se haya basado en el concepto europeo de individualidad y de soledad, el individuo solitario que se enfrenta heroicamente a su lienzo, mientras que en los Estados Unidos tú solamente eres solitario en tu automóvil. Hay mucho más sobre movimiento, así que creo que para los estadounidenses las películas son algo natural. La época cuando la pintura tenía un monopolio sobre la visión cultural, se terminó, nunca más tendrá ese tipo de monopolio de nuevo. Es verdad, el mundo se dividió, seis familias ya no lo gobiernan, pero en muchas de las formas que pensamos de la pintura nos vincula a esa época cuando era tan dominante. A partir de ahora tenemos que pensar en otras metáforas.

1. Louis-Ferdinand Céline, Journey to the End of the Night, trans. R. Manheim (London: Calder, 1988), 312.

2. Gilles Deleuze, "Walt Whitman," Critique et clinique (Paris: Minuit, 1993), 75.

3. Entrevista con Burroughs en William S. Burroughs and Brion Gysin, The Third Mind (New York: Viking, 1978), 4-5.

4. Henri Focillon, The Life of Forms in Art, trans. Hogan and Kubler (New York: Zone, 1989 [1934]), 44.

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