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Desnudos de John Currin

Análisis hecho por Supervert sobre el desnudo y sus paradojas en la obra del artista contemporáneo. Originalmente publicado en Parkett Magazine (September 2002).

Traducción al Español por Nadeshda Rangel Flores (Translator / Traductrice).

Con frecuencia la gente comenta lo extraño que son los desnudos de John Currin sin darse cuenta de lo extraño que es el desnudo mismo. Pensarías que es raro si, en el contexto de una revista de arte, estuvieras leyendo una descripción del falo de Currin (que por cierto se puede ver en unas fotografías publicadas por Wolfgang Tillmans). Pero sin embargo se ve perfectamente natural cuando un artista pinta una mujer desnuda. Si visitaras el estudio de Currin y el artista se ofreciera a mostrarte a su mujer desnuda, la esposa desnudada por su marido, hasta pensarías que él es un poco extraño. Pero si solamente mostrara Rachel with Butterflies (1999), un lienzo dulcemente pintado que representa a su esposa en una forma de desnudo flamenco falso, no le prestarías mayor atención. En psicología, el desnudar a tu esposa o a tu novia ante extraños es una perversión y en arte es un estudio de la figura humana.

Evidentemente hay una doble moral en cuanto a observar la exhibición del cuerpo humano. Puedes ir al museo completamente vestido y ver pinturas de personas encueradas, pero no puedes hacer lo contrario, no puedes ir encuerado a un museo a ver pinturas de personas vestidas. Lo que significa exhibicionismo para la sociedad, para el arte es simplemente un género. Claro que esta paradoja fue lo que hizo que Olympia fuera tan impactante en el siglo XIX. Antes de Manet, el desnudo había sido un ejercicio de auto negación: pues se engañaban ellos mismos diciendo que una mujer encuerada no era realmente una mujer encuerada, pues la cubría el manto de la mitología. El desnudo no era esa chica de la calle, sino era Venus. Pero Manet termina con este pretexto. Olimpia no era Venus, sino la chica de la calle, esa prostituta. Y por deducción el artista era repentinamente un proxeneta, un vividor de los beneficios de la mujer. Tal concepto fue tan impactante como la percepción de un espectador en un museo, aunque todo lo que realmente hizo Manet fue mostrar lo que ya existía: lo encuerado del desnudo.

Entonces como género, el desnudo es extraño porque siempre contiene esta pequeña muestra latente del exhibicionismo, hasta de perversión. Algunas veces es más obvio, como en la dudosa pedofilia de Balthus, otro eterno. Una vez Currin hizo hincapié en una entrevista que "el Cubismo era perverso cuando Picasso lo hizo por primera vez. La gente lo justificaba diciendo el cómo ver un objeto por sus tres lados y así, pero a mí me parecía mucho más que eso, como el ver la raya del trasero y los senos al mismo tiempo. Básicamente, para eso lo utilizaba Picasso, aún después de que abandonara el Cubismo, él todavía continuaba con su costumbre de dibujar el trasero, la vagina y los senos al frente. La metáfora no era sobre el viaje a través del tiempo, sino era sobre el dominio sexual total"1. Pero si esto es verdad, si la abstracción del Cubismo pudiera expresar una intención con relación a la omnipotencia sexual, ¿Qué es lo extraño que expresa Currin en sus desnudos?

Three Friends (1998) muestra a dos mujeres encueradas de pié y una tercera a sus pies. A simple vista puedes notar la distorsión de los cuerpos y la apariencia de antiguas obras en general, es una variación de la presentación tradicional del tema de las "tres gracias". La pintura es enigmática, ¿por qué están estas tres amigas divirtiéndose encueradas?, pero no impactantes como fue en el caso de Manet. ¿Por qué? Porque la finalidad de Olympia fue el resurgimiento del desnudo en la realidad contemporánea. La chica era una prostituta, el pintor un proxeneta, el espectador un john. Sin embargo con Currin es exactamente lo opuesto: el desnudo se vuelve a poner cuidadosamente en su tradición histórica del arte. El pintor es menos proxeneta que el guía del museo. Por supuesto que Olympia tiene una referencia visual en Tiziano, y las pinturas de Currin conservan la característica del exhibicionismo del desnudo tal y como es. Pero mientras que Manet modernizó a Tiziano, Currin anticua sus tres desnudos, proyectándolos en un cuadro directamente sacado de un libro de textos del historia del arte. Esto sería como una fantasía sexual de un hombre estimulada por el Louvre, tal como se dice que la sexualidad retrocede ante la referencia, como si Currin recobrara un poco de la característica de la represión de los grandes maestros que él admira. En otras palabras, extraño como suena al decirlo, a lado de Manet y Picasso, existe algo casi casto en los desnudos de Currin. El impulso no es para un manifiesto sexual sino para un manifiesto estilístico, y como consecuencia un tapujo es dirigido al desnudo otra vez, pero esta vez no como un manto de la mitología sino como una técnica del virtuosismo. No es el personaje quien se asemeja a Venus sino el pintor quien se asemeja al Renacimiento Nórdico.

"Hasta el punto en que la pintura pueda considerarse como un acto moral, toma el peor de los caminos posibles. No puedes hacer una pintura sin abrazar tu propio deseo como algo bueno."2 Había dicho Currin. Sin duda esto es singularmente verdadero acerca del desnudo, debido a la naturaleza de los deseos estimulados por la percepción de los cuerpos desnudos, de esta manera se convierte en psyicopathia sexualis de la pintura, un compendio de placeres e impulsos, una exhibición pública de anhelos personales. Por el contrario, si hay algo casto en los desnudos de Currin, es precisamente porque no es capaz de abrazar de esta manera su propio deseo, por lo menos no inconscientemente. Bea Arthur Naked (1991) retiene la perversidad intrínseca del desnudo en cuanto a que sugiere un acto inhumano de gerontofilia, desnudando a una mujer mayor y exhibiendo su desnudez a los extraños. Es más si ves la pintura como un tipo de apuesta que el artista se ha de haber hecho consigo mismo, un reto de crear un desnudo donde no haya correspondencia directa entre el deseo sexual y la representación visual, asumiendo claro, que el artista no albergue un tipo de fetichismo secreto por una matrona estrella de televisión, esto se convierte en algo totalmente diferente: en un desnudo moral.

O ¿sólo es una broma del concepto del desnudo moral? Después de todo, ¿cómo puede la castidad, la represión o la moral ser atribuida al pintor que dedica su exhibición completa a la representación de senos exageradamente grotescos? ¿No es un impulso agresivamente sexual que infle los senos como en Dogwood (1997)? Técnicamente la obra no es un desnudo, pero aun así las figuras dan la impresión de estar más encueradas con su ropa que la mayor parte de los desnudos que están sin ella. En todo caso, aquí los senos grandes desempeñan la misma función que el alargamiento de los brazos, la torcedura imposible de las piernas u otras formas de anatomía manierista: estas formas enfatizan el artificio, la irrealidad de las pinturas. La mano del artista se exhibe al mismo tiempo que el cuerpo femenino, como esos videos pornográficos donde el mismo camarógrafo participa en la acción. Ellos son análogos visuales de la misma cohibición, no un deseo de senos voluptuosos sino un chico burlándose de su deseo por unos senos voluptuosos.

Sin ir tan lejos como para psicoanalizar al artista, no es difícil ver por lo menos una causa de tal cohibición. Admitir que el artista es un hombre y que como tal naturalmente gusta de pintar mujeres desnudas. Por otro lado también es un hombre de su tiempo, y por esa razón él no debe dejar de reconocer que las mujeres, en muchos casos mujeres poderosas tales como comerciantes o editoras de revistas serán espectadoras de sus pinturas. Por consecuencia, la situación que el artista confronta es ésta: ¿Cómo puedes pintar desnudos femeninos aceptables para las espectadoras? ¿Habría procurado Picasso la omnipotencia sexual a través del Cubismo si su comerciante no fuera el Sr. sino la Sra. Kahnweiler? Si de antemano sabes quiénes conforman tu audiencia ¿Cómo puede esto no influenciar la manera en que creas tus pinturas? ¿Cómo puede esto no introducir tu timidez? De cierta manera, es una generalización de la delicada situación que debe ocurrir cuando decides pintar a tu mujer encuerada. Aún después tienes que vivir con ella. ¿Qué pasa si a ella no le gusta? ¿Ella sería capaz de separar su apreciación por tus logros estéticos, de su deseo natural de de ser lisonjeramente retratada? ¿Por cuál optas? ¿Por la integridad artística? ¿Por la dicha doméstica? ¿Puedes tener las dos? ¿O sólo debes evitar todo estilo y pintar flores?

Indudablemente, nada de esto es psicológicamente explícito, y tal vez sea un gran error imaginar a Currin planeando acerca de cómo lograr que su más reciente desnudito sea aceptado por su esposa o por su comerciante. Realmente esto es menos importante en la psique individual del artista que en las paradojas perversas del mismo género, pues si Manet fue quien demostró lo encuerado del desnudo, Currin es quien exhibe la psicopatología, la extrañeza de hacer en arte lo que no siempre puedes hacer en la realidad. Ninguna pintura señala mejor la discrepancia que en The Wizard (1994), en la que un hombre vistiendo unos guantes negros pone sus manos sobre los enormes senos de de una mujer. Ambos personajes cierran los ojos como si ya supieran algo, como si hubieran tenido un sueño acerca de su encuentro. ¿Sin embargo, por qué el hombre es un mago? ¿Utilizó su magia para hipnotizar a la mujer? ¿Para encuerar su desnudo? ¿Para agrandar sus senos? Aun si así lo hiciera, ¿qué ganaría él?. Como un visionario, indudablemente Currin se ocupó del contraste de los guantes negros formados contra los senos blancos, y hasta las mismas cubiertas de las manos condenan al mago a tocar sin sentir. El mago es más y es menos que un hombre: es más porque puede hacer su fantasía realidad y es menos porque sin percepción y tacto él es extrañamente incapaz de disfrutarlo. Y en ese sentido, la pintura puede servir como una alegoría del desnudo como tal, ya que alberga la verdad del artista: en el desnudo, él puede realizar pero no disfrutar ninguna fantasía.

1. John Currin: Oeuvres, 1989-1995, exhibition catalogue, Limoges: F.R.A.C. Limousin, 1995, 38.

2. Idem, 40.

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